Durante el año 2020 un grupo de amigos de Juan Gabriel Vásquez presenciamos, en reuniones virtuales frecuentes con él y su esposa Mariana, el avance lento y decidido de Volver la vista atrás, la novela que presenta nuevamente en el Hay Festival 2023 de Cartagena y que narra la historia del director de cine Sergio Cabrera y su familia. Juan Gabriel no es un escritor que tenga superstición alguna, de manera que es capaz de hablar de su novela y sus progresos con la tranquilidad de alguien que tiene claro el objetivo y que nada lo puede detener. Es disciplinado, y resuelve problemas en la medida en que aparecen, pero no se estanca. Como ocurre con otros, el trabajo de las novelas de Vásquez es anterior a sentarse a trabajar en ellas. Pasaron muchos años desde el momento en el que las conversaciones de amigo con Cabrera se transformaron en conversaciones con propósito. El trabajo de escribir ocurrió mientras el mundo se espantaba con los estragos causados por el coronavirus. Él mismo sufrió las consecuencias del virus al llegar de Portugal, en marzo pasado.  

Las conversaciones virtuales a las que me refiero pasaban de la crisis mundial por el virus, al virus mismo, a la burla por la improvisación regulatoria de alcaldes y presidentes y, por último, a la nota fascinante, al avance de la novela. La aparición de Marianella, hermana de Sergio, ocurrió mientras escribía, y lo que sería una novela de 250 paginas se convirtió en una de más de 500. Cuando salió de la imprenta me sentí como alguien a quien le han contado cómo es un museo pero aún no ha entrado a sus salas. Allí adentro ví, en toda su potencia, algunas historias que había oído y muchas que no, pero que ahora, al leerlas, creaban un mundo que iba más allá de los personajes y de sus viviencias y nos contenían a todos, en esa búsqueda errática de nuestros sueños que cuenta nuestra propia historia.

Quisiera iniciar esta entrevista con una pregunta que creo que le habrá hecho todo el mundo, pero que siempre interesa a los lectores: ¿Cuándo hubo libro? Usted llevaba conversando, y seguirá conversando con Sergio Cabrera, como hace uno con los amigos, muchos años. ¿Cuándo arranca la idea de que esto es un libro? Y, ¿cuándo empieza usted ya a escribir el libro? 

Yo empecé a oír las anécdotas de Sergio más o menos hacia 2005. Cuando volví a Colombia en 2012, las seguí oyendo de manera más regular, viéndonos socialmente con mucha más frecuencia. Muy rápido me quedó claro que ahí había algo: una historia que alguien tenía que contar. Y le mostré tanto mi fascinación a Sergio que, en el año 2014, cuando a él le pidieron que inventara una historia de ficción para convertirla en una película sobre sus años en China, lo primero que hizo fue pedirme que la escribiera. Y eso fue lo que hice: inventé la historia de un guionista de telenovelas colombiano que se va a China en el tiempo presente, y en China una serie de cosas lo hacen recordar sus años 60, la Revolución Cultural, todo eso. Después, el proyecto de la película, por todos esos aleas que tiene el cine, se fue al diablo. Pero ahí yo ya tenía completamente claro que había un libro. Yo estaba escribiendo La forma de las ruinas, y después tuvimos el viaje a Suiza y la publicación de los ensayos de Viajes con un mapa en blanco y de los cuentos de Canciones para el incendio, pero mientras tanto hablaba con Sergio varias veces al año. Y todo el tiempo iba pensando, ¿cómo se hace este libro? Era lo que más tenía atravesado: ¿cuál es el método para contar este libro? 

Volver la vista atrás, la más reciente novela de Juan Gabriel Vásquez, narra la historia del director de cine Sergio Cabrera.

¿Es lo que usted explica en la nota de autor cuando habla del momento en que ha encontrado la arquitectura del libro? 

La voz y la arquitectura, exactamente. Hubo mucho coqueteo con una primera persona que fuera yo, el autor Juan Gabriel Vásquez, y luego una primera persona que fuera Sergio. Exploraciones así. Y llegaba a escribir treinta páginas y me parecían malísimas y luego las volvía a escribir… Cuando estalló la pandemia, a comienzos de 2020, todas esas exploraciones habían dado con la voz y la arquitectura definitivas. Yo había llegado a la conclusión de que era necesario que desapareciera del libro, con lo cual la voz más natural y más evidente, que siempre había estado ahí pero que yo no había tomado en cuenta, fue la escogida: una tercera persona de novela realista, muy clásica. Y luego, el descubrimiento de la arquitectura fue importantísimo para echar a andar el libro. La decisión de la forma: más o menos cuántos capítulos, cuántas partes, cuántos capítulos por parte, cómo se montaba ese edificio para que el lector sintiera una especie de orden. Eso a mí me importa muchísimo. Para mí una de las tareas del escritor es imponer orden, un orden arbitrario en una materia que es por naturaleza desordenada y caótica: la experiencia humana. Entonces descubrí que este libro tenía tres partes, que cada parte tenía siete capítulos, que la primera y la tercera comenzaban y terminaban con un capítulo en el tiempo presente y que había otro capítulo en el tiempo presente instalado en la mitad del libro. Y así el lector iría con naturalidad y con sentido del orden del pasado al presente y no solo no se perdería nunca, sino que el efecto sería una especie de organización de algo muy desorganizado: la aventura, la gran aventura de la vida de Sergio y su familia. 

…mientras tanto hablaba con Sergio varias veces al año. Y todo el tiempo iba pensando, ¿cómo se hace este libro? Era lo que más tenía atravesado: ¿cuál es el método para contar este libro? 

¿Y usted siente que con el paso del tiempo se va haciendo, quizá más difícil el pensar en la arquitectura de un libro y armarlo, pero se va haciendo más fácil escribirlo? O ¿se va haciendo más difícil escribir una novela?

Con una parte de la cabeza pienso que hay algo muy raro de este oficio. Cuando uno empieza a escribir es muy fácil escribir y es muy difícil publicar. Es muy fácil escribir porque uno no tiene conciencia de los riesgos, ni de lo que la gente ha hecho antes, ni de todo lo que puede salir mal, ni de estar diciendo bobadas; y es difícil publicar porque nadie le para bolas al escritor que comienza. A medida que uno va avanzando en la carrera, sobre todo si le va razonablemente bien, es cada vez más fácil publicar, pero más difícil escribir. Uno es más consciente de las trampas, de los vacíos. Está más consciente de cuando dice bobadas, toma atajos o le hace trampas indebidas al lector. Está más consciente de todos los grandes libros que han hecho grandes cosas antes. Es más difícil escribir en ese sentido. Pero luego es verdad que la experiencia del artífice existe. Es decir, uno se va volviendo cada vez más hábil en poner la puntilla, para saber qué herramienta utilizar para cada cosa, y además tiene más amigos, por decirlo así: si tiene un problema técnico sobre la página uno sabe que la solución está en un libro de García Márquez, o de Borges o de Philip Roth. Y eso es fruto de la experiencia también.

Lo que me lleva a preguntarle, ¿qué libros lo acompañaron mientras escribía el libro?

Pues, en este libro estaba yo muy consciente de dos cosas: de la dificultad de dramatizar las ideas, porque es una novela sobre ideas, sobre el impacto que tienen las ideas en las vidas privadas de una persona o de una familia. Para eso fue muy útil la que para mí es la mejor novela política de todos los tiempos: Los Demonios, de Dostoievski. Es uno de los escritores que mejor han hecho esto: hablar de las ideas como si fueran personajes vivos, que uno puede casi tocar, como si fueran seres de carne y hueso. Y luego, había una manera de construir el capítulo… Yo quería que los capítulos tuvieran una unidad narrativa, casi como si fueran capítulos de una serie, pero a la vez que el tiempo pasara, porque el tiempo que se cubre es largo. Y El amor en los tiempos del cólera es un libro que hace eso muy bien. Y claro, yo estaba tratando con un material que no es imaginario, así que estuve preguntando un poco a los que ya hicieron eso: Truman Capote con A sangre fría, algunos libros de Joan Didion… Y luego entonces hay unos que uno abre una vez cada cincuenta páginas solo para recuperar un cierto ritmo de la prosa en la cabeza: porque las frases se me han acortado mucho y entonces pierden gracia; o porque se han vuelto demasiado “literarias”, entonces uno va a los que escriben de manera más escueta y económica. 

El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez ganó el XIV Premio Alfaguara de Novela 2011.

Yo le contaba, cuando terminé la lectura de Volver la vista atrás, que cuando lo leí me pasó una cosa muy curiosa: no pensaba en Sergio Cabrera, en Fausto Cabrera, en su mamá, en su hermana, sino en estas figuras universales que representan en la novela. Me parece que lo más potente que tiene la novela es que evidentemente contiene la historia de ellos, pero usted logró sacarlos de su historia anecdótica o de su historia cronológica. Terminan siendo unas figuras shakespeareanas. Es decir, Fausto es como una figura de Shakespeare, la mamá es como una de esas mujeres de García Márquez, y Sergio y Marianella, que parecieran llevados por una especie de deus ex machina por el mundo, finalmente agarran su destino poco a poco, con pequeños gestos, cambian lo que se supone que estaba escrito para ellos, y –para mí es la parte más bonita de la novela– arman su propia vida. Pero eso se me suma a la pregunta sobre novela y biografía. ¿Por qué esto es una novela? Y, ¿por qué como lector uno en realidad ve una novela? 

Se me acaba de ocurrir que cuando uno escribe una novela inventada, por decirlo así, muchas veces de lo que se trata es de partir de cosas muy generales, de arquetipos, y convertirlos en algo concreto: en un personaje que parece de carne y hueso. Entonces es como bajar el arquetipo y convertirlo en lo concreto y en lo individual.

Hay una idea en busca de personaje.

Sí, exacto. Una generalidad, una abstracción, en busca de concreción. Y con este libro yo hice todo lo contrario. Tenía lo concreto, y se trataba de convertirlo en un arquetipo. De convertirlo en algo que tuviera valor universal, que le hablara a la gente de algo mucho más grande y más amplio y más importante que la historia de un colombiano en un momento determinado. Eso fue lo que hice. Me encanta la idea de que respondan, que uno los pueda identificar con una figura de nuestro imaginario, salida de Shakespeare o de García Márquez o de lo que sea, porque en buena parte yo creo que la novela se trató de eso. De encontrarles el valor universal a las experiencias muy concretas y muy limitadas en el tiempo de unas personas que no tenían mayor impacto en la historia de Occidente, pero que participaron de ella. 

Para mí una de las tareas del escritor es imponer orden, un orden arbitrario en una materia que es por naturaleza desordenada y caótica: la experiencia humana.

Y que la cuentan. A través de su vida, cuentan esos años de la historia de Occidente. 

Claro. Ahora, ¿por qué la defensa de que es una novela y no una biografía? Yo creo que lo primero es que la biografía por definición es exhaustiva, tiene una vocación de agotar su tema. Mientras que yo, con la historia de Sergio Cabrera, no quería agarrar la montaña entera que era la experiencia de Sergio y su familia, sino buscar dentro de la montaña esa estatua que era una historia, una secuencia lógica de hechos que hablan de algo. Por eso, de hecho, la novela no comienza con la vida de Sergio Cabrera sino con la salida de su padre a los quince años de la España de la Guerra Civil. Ahí se empieza a contar la historia que yo quería contar: que habla del impacto de la historia en las vidas privadas, de las ideas en las vidas privadas, de la manera como las generaciones heredan la historia y las ideas de sus antepasados. Son preguntas que se hace una novela, no una biografía. ¿Por qué sigo insistiendo, o por qué me gusta insistir, que a pesar de contar una historia donde no hay hechos inventados, esta novela es ficción? Encontré en el Diccionario Caro y Cuervo una referencia que me encantó: el verbo que asociamos con la palabra “ficción”, que es “fingir”, en su origen latino significaba “modelar”. Y el diccionario trae la idea de fingir como modelar particularmente en el contexto de la escultura o de la talla. Dice: “dar forma a algo”. Yo creo que eso fue lo que hice con la vida de Sergio Cabrera. No inventé nada, sino que agarré un material que ya estaba ahí y lo esculpí, lo modelé, le quité lo que no me interesaba, le di forma a lo otro. La novela es el fruto de ese acto de modelaje, de talla de una figura. Y es fantástico que en su origen latino la palabra “fingir” quisiera decir eso.

Gran descubrimiento, claro. Eso le va a servir para seguir armando su teoría de la novela.

Exactamente.

Los seres humanos, sostiene este ensayo, no hemos inventado la novela: es la novela la que nos ha inventado a nosotros.

No sé si usted lo ha pensado, pero de alguna manera usted cuenta dos veces la misma historia en esta novela y en La forma de las ruinas. Aquí cuenta la historia de Fausto, que es la de un exiliado, que viene de la Guerra Civil, un Fausto cuya vida ha sido despedazada por una pelea de ideas, por una pelea entre los hombres, una pelea –qué se yo–, entre el bien y el mal, o como quiera que se ponga. Y después Sergio, salido del EPL, un poco también fracturado, arrancado de esa máquina destructora. Y en La forma de las ruinas hay también dos historias, ¿no? La del general Rafael Uribe Uribe y la del líder popular Jorge Eliécer Gaitán. En esos cuatro ejemplos hay una fuerza histórica que pone a andar a los hombres, o les quita la vida, como unos corchitos en un riachuelo. Usted ve con espanto esas fuerzas históricas gigantes que destruyen la vida de la gente. ¿Cómo es eso?

Sí, es absolutamente cierto. Alguna vez pensé que esas fuerzas históricas son para nosotros lo que los dioses griegos eran para los escritores de tragedias, para Sófocles o para Esquilo. Eran eso, eran unas fuerzas que nos jodían la vida a la menor oportunidad y uno no se podía defender de ningún modo. Yo creo que esta novela es una especie de contracara de La forma de las ruinas: las dos novelas están muy obsesionadas con la idea de la invasión de las fuerzas oscuras de la historia en nuestras vidas, y con el hecho de que esa invasión siempre se da en la forma de violencia. Digo que es una contracara porque la violencia en Volver la vista atrás es una violencia colectiva, y en La forma de las ruinas es una violencia a título mucho más individual: hay un asesino que mata a un actor político. Pero hablan de lo mismo. Hablan de los mecanismos insidiosos que tiene la violencia, y hablan de distintas formas de lo que hemos llamado fanatismo, que es la pérdida de la capacidad para cuestionar una idea que nos llega. Que se manifiesta en términos de violencia política en La forma de las ruinas: allí los mecanismos asesinan al que piensa distinto, que es Uribe Uribe, que es Gaitán, etcétera. Y en Volver la vista atrás están todos los mecanismos del lavado de cerebro, de la manera como las ideas, por bienintencionadas que sean, acaban dominando la libre voluntad de los personajes. Las dos novelas tienen mucho interés en entender cómo es que eso se hereda, cómo lo que pasó hace muchos años atraviesa el tiempo y nos afecta. Yo escribí la novela, en parte, para explorar cómo ese momento en que Sergio decide entrar en la guerrilla tuvo su origen no en sus decisiones, no en su vida, sino veinte o treinta años antes de que el naciera, cuando Fausto veía los bombardeos de la aviación fascista en Barcelona, o cuando estaba pasando hambre en Santo Domingo, exiliado. 

Y a la vez, a diferencia de La forma de las ruinas, el héroe más grande de esta novela son tres: la mamá de Sergio, la hermana de Sergio y Sergio. Porque los tres en algún momento cogen esa determinación histórica patriarcal y se la quitan de encima. Bueno, y Fausto, que es un héroe trágico. 

Sí, eso fue uno de los grandes momentos de la novela. Yo pensaba que iba a escribir la historia de la vida de Sergio, y en mi cabeza esa historia tenía la arquitectura de la que ya hablamos, pero unas dimensiones mucho más reducidas. Yo pensaba que iba a escribir una novela de 250 páginas, del tamaño de El ruido de las cosas al caer. Y en algún momento vi, sobre la página, que el personaje de Marianella tenía algo que valía la pena explorar un poco más. O fue simplemente por un sentido de equilibrio teatral, la intuición de que las escenas en donde aparecía Marianella necesitaban una tercera dimensión, de que el personaje no estaba terminado. Entonces hablé con ella. Fueron dos horas por Zoom, y a cada minuto de esa conversación yo pensaba: “la novela se me acaba de alargar veinte páginas”. Y luego veinte páginas más, y luego otras veinte páginas más, porque el personaje de ella, que en esta conversación vino además halando al de la mamá, le dio a la novela una mayor redondez y complejidad. Y efectivamente creo que sin ellas no hay novela: ellas son personajes de una categoría distinta de la de los hombres, una categoría que uno puede en algún momento llamar heroica. Son las que toman el asunto en las manos y dicen: vamos a sacar a estos tipos de la selva, vamos a que nos devuelvan nuestra familia. Y todo eso, para mí, es lo que completa la novela. Lo que hace que la novela no sea una aventura interesante de un par de idealistas y después de un cierto desencanto, sino que se convierte en una verdadera exploración moral de algo más grande.

Para eso fue muy útil la que para mí es la mejor novela política de todos los tiempos: "Los Demonios", de Dostoievski. Es uno de los escritores que mejor han hecho esto: hablar de las ideas como si fueran personajes vivos, que uno puede casi tocar, como si fueran seres de carne y hueso.

Es su momento de mayor belleza. Pero además esta novela que es tan colombiana, a pesar de que una buena parte ocurre en China, entra en el corazón de lo colombiano y va a encontrar algo muy universal. Yo creo que esta novela va a tener una lectura afuera de Colombia mucho más profunda e interesante que todas las demás. Y digo que es el momento de mayor belleza porque es cuando estos personajes, estas dos mujeres y después Sergio, deciden no hacer parte de esta locura colectiva que viene de la búsqueda utópica. Nuestro país tan joven en esa búsqueda utópica que termina en tanto enredo violento, en tanta muerte… ¡Salirse de ahí es tan difícil una vez está usted ahí dentro!

Claro. Hay un ensayo de Isaiah Berlin muy bonito sobre la utopía, en el que dice que la base de la utopía es que todo el mundo quiere lo mismo, y si todo el mundo quiere lo mismo, cuando eso se logra, ya no hay nada más que hacer. No se puede mejorar, no se puede cambiar tampoco. Y yo creo que la utopía, en ese momento, se vuelve por definición conservadora, porque de lo que se trata es de conservar lo que ya se logró. Porque todo el mundo quiere lo mismo. El gran momento de la novela es cuando estas mujeres, y luego Sergio, se dan cuenta de que no quieren eso. De que la una prefiere tener un marido, la otra prefiere recuperar a su familia, Sergio prefiere irse a hacer cine. Es ese momento en que descubren que el futuro que se plantean es distinto del que les habían vendido, y en particular del que quería Fausto: ahí es el momento de la rebelión. Toda la novela, creo yo, puede leerse como un tire y afloje con la idea de utopía, que es el de toda una generación en el mundo. Sergio me habló con mucha frecuencia en los siete años de una frase que le dijo Bernardo Bertolucci. Decía Bertolucci que en esa época (se refería a los años sesenta) uno se iba a la cama con la angustia de perderse de algo, porque cuando se despertara tal vez la Revolución habría triunfado y el mundo iba a ser otro. Y esto fue una generación entera. La novela a cierto nivel trata de contar eso.

Usted escribió sobre alguien que está vivo, que es su amigo, lo que hace que esta novela esté atada a otro. Ustedes dos están atados en esa novela. A él también lo arrastra lo que le pasa a la novela, de alguna manera. De ahí que con frecuencia los entrevisten a los dos, al mismo tiempo. Para un escritor debe ser raro tener una especie de copiloto de su novela. 

¡Claro! Eso fue todo el tiempo una fuente de ansiedad para mí. Yo nunca había escrito una novela en que cada palabra mía le pudiera pesar en la vida real a mi personaje. A eso se debió esa especie de contrato que hice yo, primero conmigo mismo y después con Sergio, de mostrarle el manuscrito terminado y darle cierta libertad para cambiarlo o censurarlo. Me pareció una cuestión de responsabilidad, una cuestión ética, dejar que dispusiera de su propia vida, dándoles a las palabras la importancia que tienen, porque cuando ya están publicadas no hay nada que hacer y a Sergio le llegarían los coletazos de eso. El resultado fue que Sergio no censuró nada. Más aún, al leer su historia –y también eso tuvo que haber sido una experiencia muy rara: ser personaje, lector y además un director de cine que está imaginando para hacer una película después– se le ocurrían más cosas. Una memoria llevaba a la otra. Y ahí fue cuando yo decidí que después del primer borrador ya no le mostraba los demás, porque me iba a tocar escribir otro volumen…

Yo escribí la novela, en parte, para explorar cómo ese momento en que Sergio decide entrar en la guerrilla tuvo su origen no en sus decisiones, no en su vida, sino veinte o treinta años antes de que el naciera, cuando Fausto veía los bombardeos de la aviación fascista en Barcelona, o cuando estaba pasando hambre en Santo Domingo, exiliado.

Y a él se le deben seguir ocurriendo cosas: “En el capítulo seis, en la segunda parte, quizás habríamos podido decir aquello”. 

Exacto, exacto. Así es. 

Usted ha dicho que la ficción cuenta todo aquello que la historia calla. Y eso ha sido un tema que usted ha trabajado con mucha seriedad y profundidad, sobretodo de cara a la posverdad y al resurgimiento de los populismos en el mundo. Y usted ha dicho que la novela llena esos vacíos que la historia oficial, o la contra-historia oficial, no tienen cómo llenar, como si fuera un pegamento más preciso. Ésta novela hace lo mismo, otra vez.

Yo creo que sí. Creo que cuenta un lado que era invisible sobre unos fenómenos absolutamente visibles y públicos y que todo el mundo conoce. No creo que nadie hubiera contado esto antes –me lo ha confirmado gente que vivió estos años en Colombia, que estuvo metida en los movimientos de izquierda de los años sesenta, y para la cual toda esta era una historia inédita. Por otra parte, para mí es una condición muy importante de escribir un libro la idea de usar la novela, como dice Kundera en un ensayo, para decir lo que solo la novela puede decir. Y esta novela hace eso.

Y además no es una novela, digamos, de propaganda política. No es una novela que está diciendo “la guerrilla fracasó”. La novela es mucho más profunda que eso. Cuenta qué es lo que pasó, y lo cuenta en su enorme dimensión. Con lo bueno, lo malo, lo terrible… Entonces uno no sale con una conclusión ideológica: uno sale con una experiencia humana. 

¡Eso es lo que yo espero! Pero no estoy seguro de que todo el mundo sea capaz de leerla así. 

O que pueda ser manipulada de otra manera…

Claro. Usted hablaba antes de nuestro mundo de posverdad, y yo creo que una de las consecuencias de ese mundo ha sido la pérdida de nuestra capacidad para suspender el juicio. Es decir, nos queda cada vez más difícil leer algo sin tomar una posición política, sin estirar el dedo y decir “Yo acuso”, y luego, “yo condeno”, “yo absuelvo”. Para mí la novela es el espacio donde guardamos el dedo acusador y dejamos de juzgar, y más bien hacemos un esfuerzo por entender. Esa para mí es una idea inseparable de lo que es la ficción: la suspensión del juicio moral, la suspensión del juicio político, y más bien el afán humano por entender experiencias distintas y ver el mundo con parámetros que no son los nuestros. Si eso no funciona, para mí no hay novela. Y esta novela está planteada así. Es una petición de principios al lector de suspender el juicio y acompañarme a entender a estas personas. 

Una gran parte de la novela Volver la vista atrás sucede en China. / Fotografía: Paulo Marcelo Martin / Pexels.

Y así lo hace uno, como en cualquier gran novela. Así lo hace uno en La Guerra y la Paz, es la misma invitación…

Claro. En Tolstoi es mucho más fácil porque la acción ocurre hace doscientos años. En cambio, la acción de ésta se lee a través de ciertos lentes. Como decidí que parte de la acción fuera el plebiscito de octubre de 2016, eso inmediatamente tiene un efecto en el lector: si no está dispuesto a suspender el juicio, eso inmediatamente polariza, divide, enfrenta y conduce a otro tipo de lectura que es la que a mí no sólo no me interesa, sino me parece que es contraria al espíritu de la ficción. 

En ese sentido es una novela que debería envejecer muy bien. 

¡Eso espero!

Es una novela que en su primera edad está más sometida a las fuerzas de la historia actual. Pero digamos, uno podría decir que La fiesta del chivo de Vargas Llosa es leída de manera distinta en República Dominicana que en Colombia, ¿cierto? Esta novela se va a leer en Hispanoamérica y en el mundo, con unos ojos ante los cuales Sergio, Fausto, Marianella, la mamá, en fin, van a ser unos personajes más universales, y yo creo que al lector de otro país le va a sorprender que sean todos personas de carne y hueso. 

Yo también creo, ojalá.

¿Cuándo va a ser publicada en el resto de América Latina y en España? 

En México y en España sale en febrero. El resto de los países vendrán en el curso de año.